Ultimo destino....CUBA!!!

LA MÚSICA CUBANA

EL JAZZ CUBANO

Grandemente influenciada por las raíces africanas de la nacionalidad cubana, la música de este país caribeño tuvo un gran desarrollo gracias a los músicos populares "pardos y morenos", responsables de su africana.

La música cubana es la expresión de los ritmos traídos a la Isla especialmente por los colonizadores españoles y por los negros esclavos procedentes de África. También, en menor medida, hay una cierta influencia asiática, que puede notarse en el uso de la corneta china en la conga de los carnavales, un hecho que comenzó con la llegada de los primeros inmigrantes chinos a la isla. A partir de 1848 llegaron numerosos culíes chinos a Cuba, llegando a sumar unos 100,000 para 1860.

Según el origen de sus influencias, podríamos hacer una división fundamental entre la música euro-cubana y la afro-cubana, y de una muy extensa derivación de ambas, con sus variadas manifestaciones populares a través de los años y por las cuales la música de Cuba ha sido siempre reconocida a través del mundo y por muchas generaciones.

Cualquier clasificación que se pretenda hacer de la música cubana dependerá más bien del grado de mezcla entre las influencias europeas y africanas que se descubran en ella. Ahora bien, reducirla a esta clasificación sería demasiado simple, pues en realidad la música cubana es el rico y complejo
resultado de la fusión creativa de estas dos fuentes, al que se ha adicionado históricamente la influencia de las más diversas culturas y tendencias musicales.

 En las Músicas Folklóricas Cubanas, producto de la síntesis de elementos de antecedentes Africanos y euroasiáticos, se impusieron las primeras, porque durante siglos la población de origen africano fue el estrato básico "folk" de nuestra sociedad.

 En la época en que surge la nacionalidad cubana, dicha población constituía más de la mitad de los habitantes de la Isla y controló durante siglos la profesión de músicos, una de las poquísimas posibilidades de ascensión social de que disponían las clases libres de origen africano durante el régimen esclavista.

"Los músicos populares pardos y morenos fueron los grandes artífices de la música folklórica cubana y los responsables de su africanía", como escribiera el maestro y tercer descubridor de Cuba,
Fernando Ortiz, uno de los grandes investigadores de la cultura de esta isla caribeña.

Toda música tiene una significación social; de la sociedad recibe sus voces, instrumentos, timbres, tonos, ritmos, melodías, géneros y estilos, y sólo en la sociedad está su resonancia humana. El arte del negro es un arte transido de socialidad. El negro africano, procedente de diversos grupos culturales, estaba influyendo básicamente en la música y en el baile, en el uso del lenguaje y en la imaginería popular. 

El panorama del siglo XVIII fue árido en cuanto a la descripción de manifestaciones folklóricas. La influencia de la música ritual negra llegaba a los salones de bailes a través de la inclusión del tambor,
objeto de veneración y culto por unos, profanado y prohibido por otros; considerado como mensajero de los dioses y encarnación de los antepasados en las religiones negras de Cuba; víctima de secuestros y acuchillamientos por autoridades reaccionarias y racistas.

En 1794 aparece publicado un romance en el que se describe un baile y se menciona ya la contradanza. Por esos años se destacaban los músicos populares. Uno de ellos, humilde negro habanero, era compositor de música ligera, contradanza y danza. Esto ilustra ya una fase del desarrollo de una expresión de música nacional. Al componer un negro contradanzas y danzas,
éstas se veían impregnadas de un nuevo matiz.

El danzón se gesta a través de la contradanza francesa y la danza bailable en el laboratorio del teatro vernáculo criollo y de la inspiración de los danzantes que cubrían la demanda bailable de salón, la citadina y la rural (Buelta, Flores, Faílde, Valenzuela).
El patrimonio folklórico cubano registra distintos elementos de integración y formas tan disímiles que van, desde las supervivencias africanas, hispánicas y haitianas, hasta las expresiones
totalmente decantadas que, como el son, el danzón y la rumba (guaguancó, yambú y columbia) evidencian el aporte equilibrado de esas tres raíces, amén del toque lírico proveniente de la ópera italiana y el teatro vernáculo.

Si el son oriental y habanero se desarrolla y alcanza su plenitud entre determinados grupos
semiprofesionales (agrupaciones de son, cuartetos, sextetos y septetos) enmarcados en zonas urbanas, la rumba representa la expresión cabal de la creación popular del sector o estrato más humilde de las zonas urbanas, suburbanas (yambú y guaguancó) y rural (columbia) del pueblo cubano ya integrado culturalmente.

Siendo el toque yoruba, el bantú y el carabalí, expresiones artísticas rituales primigenias de la madre África, que sus hijos lograron conservar, influyendo, incluso, en el dogma y prácticas católicos al concepto y uso del pueblo cubano, la rumba y sus variantes representan las expresiones más directas del pueblo en su creación profana o pagana.

La Rumba, La Danza y La Contradanza

Hasta nuestros días, y gracias al teatro vernáculo, en el cabaret, el cine y la televisión comerciales, cubanos y extranjeros, se tiene un concepto erróneo, e incluso procaz, de la fisonomía musical, literaria y coreográfica de la manifestación folklórica más genuina del patrimonio artístico cubano: la rumba.

Una pantomima desarrollada entre un gallo y una gallina, en la que ésta coquetea con gracia ante la persecución tenaz, pero elegante del bailador, evitando ser sorprendida de frente a él y en posición
descubierta (decretándose el "vacunao" marcado por el pie del rumbero y el parche del "quinto" o "repicador") ha servido a los teatristas del género vernáculo cubano, a los rumberos de "show" de
cabarets, cine y televisión, para deformar totalmente una danza elegante, con una bien encubierta meta sexual.

 En el extranjero esta deformación ha llegado a extremos fantásticos en todo sentido. Con un desconocimiento total del cuerpo sonoro y coreográfico de la rumba, se ha pretendido identificar todos los géneros vocales del cancionero y las danzas cantadas de la música popular cubana con ella, dada la propaganda interesada y comercial impulsada por las grandes compañías discográficas norteamericanas, en las que la etiqueta de "rumba" vende todo lo producido en el área del Caribe y las Antillas.
   

El danzón, baile nacional de Cuba, tiene sus antecedentes históricos en la contradanza francesa. Como consecuencia de la revolución haitiana a fines del siglo XVIII, llegaron a la isla de Cuba gran
cantidad de colonos franceses con sus familias y dotaciones de esclavos.  

La mayoría de ellos se radicó en la antigua provincia de Oriente, de ahí que la contradanza francesa sienta sus predios en Cuba y fuera prontamente cultivada, asimilada y cubanizada por los criollos, a
partir de la presencia del negro en las orquestas, a extremo tal, que en menos de una década acusaba, tanto en la coreografía como en la música, el sello inconfundible de los elementos más característicos de la idiosincrasia popular cubana.

Durante casi treinta años duró el reinado de la contradanza, la cual dio paso a la criollísima danza con una forma idéntica a la anterior, pero una extraordinaria riqueza melódica, rítmica y coreográfica. En esta primera etapa de la danza se van echando los cimientos del futuro danzón.

 Cuando el músico matancero Miguel Faílde estrena, en el Club de la ciudad de Matanzas (12
de agosto de 1879), su danzón Las alturas de Simpson, no hacía otra cosa que ponerle música a un baile de figuras muy popular por esa época, denominado danzón.

  El trabajo musical de Faílde fue realizado gracias a la insistencia de un grupo de amigos y admiradores de su talento, quienes le pidieron una música para bailar, de un "tempo" más sosegado que los de la contradanza y danzas, bailes obligados en la sociedad de ese tiempo.

Los distintos elementos aportados por Faílde dan paso a una forma mediante la cual, se pueden canalizar todos los rasgos sustanciales del conglomerado de géneros, estilos y formas que se conjugan en la música popular cubana, como las vivencias africanas y españolas.

El Guaguancó

En los siglos XIX y comienzos del XX hicieron su aparición los coros famosos de guaguancó, denominados popularmente Paso Franco y Los Roncos, de los barrios del Pilar y Pueblo Nuevo, respectivamente.

 Estos famosos orfeones populares constituidos, casi en su totalidad, por hombres y mujeres
vinculados a la Potencia Abakuá, Coro de Clave, Pendón de Negros Curros, Cabildo Lucumí y Sociedad de Recreo, de sus barrios respectivos, desataron y mantuvieron durante varios lustros una pugna tensa por demostrar una superioridad artística en cuanto a la calidad y belleza de sus cantos y
expresiones literarias; de escenarios naturales servían los patios de solares (La Jacoba, La Siguanea) y algunos teatros de barrios capitalinos.

EL SON 

Hay que recordar que la música latina comenzó con un ritmo, el son, que se puede considerar el tronco del árbol...(Max Salazar) Nacido en las comunidades rurales del Oriente Cubano (no lejos de Santiago y Guantánamo) a principios de siglo, a base de ritmos africanos y letras de
estructura europea, el son es el padre de casi todos los ritmos cubanos y el origen de la salsa.

Si hay un género de la música cubana que muestra la de factores hispánicos y africanos es, indudablemente, el son. Sus elementos melódicos, marcados por lo español, mezclados a una rítmica de raíz afroide, la estructura basada en el contrapunto de copia-estribillo, los textos
breves, alusivos a asuntos del entorno vital, y el instrumental sonoro, remiten a lo insular primigenio.

La zona de origen del son se ubica en el medio rural, específicamente en la región que abarca las partes montañosas de Baracoa, Guantánamo, Manzanillo y los territorios suburbanos de Santiago de
Cuba, en el Oriente de la isla. Allí confluyeron, a lo largo del siglo xix, circunstancias socioeconómicas, y fenómenos culturales, con su amalgama afrohispanocubana, más ingredientes de los sectores provenientes de Haití, que propiciaron el encuentro recreador. Ya en las décadas finales del siglo, se concretó el género musical, y entró a las calles de la capital oriental, donde
sentó su impronta sonora. Se menciona a  Nené Manfugás, como el músico espontáneo que
llevó a Santiago de Cuba, en 1892, en el jolgorio de las fiestas carnavalescas, los primeros sones montunos.

El son montuno basa su estructura literaria en la copia o cuarteta, llamada
regina en la región oriental, que culmina en el diálogo solista-coro, en el
estribillo obligado.


La Contradanza

De origen europeo, llegada a Cuba por tres caminos diversos -por hilo directo desde las cortes de la metrópoli, con los barcos ingleses que tomaron La Habana en 1762, y con los franceses y sus servidores negros y mulatos establecidos en la región oriental, a principios del ochocientos, debido a la Revolución de Haití- había sufrido un proceso de criollización paulatina, que devino la danza cubana, dueña de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreográfico, en la pareja enlazada, con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empezó a dar el calificativo de danzón.

Ya en la década del setenta del siglo pasado, en Matanzas, se denominaba así al baile dancístico de figuras. Y por eso Miguel Failde, atento al hecho folklórico-musical, puso como título a sus números
escritos para esta danza, el nombre genérico de danzón. Alejo Carpentier encontró cuatro, de 1878: El delirio, La ingratitud, Las quejas y Las alturas de Simpson. Este último, dedicado a un barrio popular matancero, fue el que resonó entre los bailadores que concurrieron al Liceo la noche memorable.

 

El danzón

Uno de los bailes nacionales de Cuba, representa un fenómeno de lógica evolutiva, una síntesis de elementos antecedentes que se encuentran a un superior nivel. Su forma consta de una introducción, parte de clarinete, introducción repetida, y trío de metales. Naturalmente, este formato corresponde a la orquesta de viento, integrada por cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbales y güiro.

Posteriormente el género continuaría su desarrollo, y surgen creadores como Raimundo Valenzuela, compositor y trombonista destacado, quien junto a Enrique Guerrero y el cornetinista Félix Cruz, modificaron el aspecto interpretativo, al punto de agregar una parte final coreada por la orquesta, en sus respectivos danzones.

Si de un género de música cubana se ha escrito poco, no obstante su importancia, es de la conga. El son, el danzón, la rumba, el bolero; aun el punto cubano, la guaracha, la canción... han sido más
afortunados. Distintos investigadores y musicólogos los han hecho objeto de estudio, brindándonos aportes valiosos.

Bolero

El bolero, nacido en Santiago de Cuba durante la segunda mitad del siglo XIX, se expandió rápidamente por el ámbito del Caribe y, más tarde, por diferentes países latinoamericanos.

Heredero de la canción de prosapia hispánica -teñida fuertemente por los elementos de las arias operísticas, la romanza francesa y la canción napolitana-, pero que ya había sufrido un proceso de cubanización, tiene en el aspecto rítmico un evidente nexo con la danza y la habanera.

Dice Argeliers León, refiriéndose a sus orígenes, que "...fue surgiendo en el siglo pasado un nuevo estilo en el acompañamiento guitarrístico, mezcla de rasgueado y punteado que, a no dudarlo, nos llegaba nuevamente por el camino de renovados contactos con sones yucatecos.

 

La presencia de familias y tropas, venidas de las recién instauradas repúblicas latinoamericanas, y el creciente tráfico entre México y los puertos del sur de Cuba, desde los años de la retención de la zona de San Juan de Ulúa por tropas españolas (1825), motivó todo ello la introducción de un rayado rítmico, muy segmentado y constante en la guitarra prima, acentuado tonalmente en la guitarra segunda. Se producía así un nuevo estilo en el acompañamiento que, al llamarle bolero, era como decir bolereadamente".

En la Isla, sonaba el bolero español, así como los polos y tiranas, pero de aquél sólo incorporó el nuevo género criollo el nombre, ya que su estructura, en compás de dos por cuatro, difería, aparte de los otros aspectos constitutivos, del tres por cuatro del baile español. Con respecto a la
denominación hay varias hipótesis. El modo cancioneril cubano la tomó directamente de su homónimo hispánico, pero el bolero peninsular pareció inspirarse en su modo danzable, como volando, boleando.

CHA-CHA-CHA

En 1951, la Orquesta América sigue los pasos del Ritmo Nuevo de Arcaño pero un
músico joven y ambicioso de la orquesta llamado Enrique Jorrín realiza una
nueva variación sobre el Danzón y surge «La engañadora» con un nuevo ritmo al
que denomina Mambo-rumba. El nuevo ritmo gusta a los bailadores que improvisan
filigranas y sacan nuevos pasos que siguen el sonido marcado por el güiro en el
acompasamiento y originan un sonido nuevo con el ritmo de sus pies, naciendo de
ahí su nombre definitivo: Cha Cha Chá.Arcaño y la mayoría de las orquestas hablan eliminado para entonces los cantantes, los Danzones y el Ritmo Nuevo o Mambo que se interpretaba era eminentemente instrumental. Jorrín introdujo en el Cha Cha Chá pequeños coros e hizo cantar a todos los músicos al unísono consiguiendo que se oyeran las letras con más claridad, más potencia.

Jorrín crea su propia orquesta y viaja a Méjico con su Cha Cha Chá para seguir los pasos de Pérez Prado.

A la orquesta de Jorrín le sigue la Orquesta América y dejan el terreno libre a nuevas orquestas cubanas que toman el testigo del Cha Cha Chá en la isla como son las de Fajardo, la Orquesta de Neno González, la Orquesta Sensación, la Orquesta Estrellas Cubanas y la legendaria Orquesta
Aragón formada por Orestes Aragón en 1939 en la ciudad de Cienfuegos. La Aragón
cuenta, entre otros grandes músicos y compositores, con el magnífico flautista Richard Egüés, creador de «Bodeguero», tema que recorrería el mundo en la voz de Nat King Cole

En estos momentos la tradicional formación de Charanga es la que impera en las orquestas populares cubanos.

Guaracha

Es a mediados del siglo XIX cuando se observa la presencia de la guaracha dentro del teatro bufo habanero. Forma musical deudora de la tonadilla escénica hispánica, aunque permeada por la rumba antillana, fue desde sus inicios portavoz del espíritu festivo y satírico del cubano.

Estuvo unida a la catarsis criolla, incluso en la plasmación de sus ideales independentistas, ya que el pueblo la utilizaba para criticar, en tono burlón, a gobernantes coloniales y a situaciones derivadas
del régimen opresor peninsular. El 13 de enero de 1869, en el teatro Villanueva, en La Habana, se canta una guaracha que parece contener los elementos de ataque solapado: Ya cayó, en alusión a la guerra liberadora que se desarrollaba en tierras orientales.

Las guarachas se acompañaban de guitarras, junto a sonajeros como el güiro y las maracas. Luego se le incorpora el tres. Las voces de los guaracheros reiteraban el estribillo, donde el coro daba cobertura temática a las coplas entonadas por un solista. Crítica de costumbres, el gracejo cubano halló en ellas marco ideal para su estilo humorístico.  

Género de canción campesina influenciada por el canto popular y rural hispano. De estructura sencilla -compás de tres por cuatro-, la melodía -acompañada por sólo una guitarra- es muy próxima a la melodía de la guajira flamenca.

Desarrolló una gran variedad de tonadas (melodías) con las que entonaban sus décimas o poesías. Debe su gran popularidad y riqueza a la improvisación de los repentista 

Mambo
Género músical cantado y bailado. La primera persona que utilizó el nombre de Mambo ha sido Orestes López en un danzón intitulado "Mambo", en 1938. Esta música abarca elementos de
percusión del Son y algunas variaciones improvizadas para la flauta. En 1947, Dámaso Pérez Prado introdujo este ritmo en México donde tuvo un enorme éxito y lo hizo muy popular. El primer título conocido fue en 1951, con el nombre de "Qué rico Mambo". Podemos notar la ifluencia del jazz en los arreglos orquestales para los instrumentos de viento. Este baile posee sus propios pasos.

 

 El Feeling

Genero situado en el contexto de la canción cubana. Surge, sobre la década del cuarenta del presente siglo, como necesidad de transformación en la manera de interpretar nuestro cancionero. Es notable la influencia de la música norteamericana. Su nombre - del ingles - indica que lo
que se ofrece tiene sentimiento, emoción. «Represento - al decir de Rosendo Ruiz, hijo - un movimiento renovador de fuerte raigambre trovadoresca, ya que, como en la trova tradicional, - sus principales cultores cantan acompañándose a la guitarra y en su gran mayoría eran de humilde extracción. Y, al igual que los trovadores anteriores, poco sabían de técnica musical. » Desde la década anterior, la música cubana había logrado resonancia universal. «La radio - dice
Ruiz - establece a trabes de los trovadores un dialogo, una comunicación con los oyentes.

Entran a la música cubana nuevos elementos expresivos. La melodía abandona la quietud tonal, aborda las modulaciones y, armónicamente, sé amplia el enlace de los acordes tonales y extratonales. Por su parte, la Charanga danzonera utiliza nuevos recursos.

EL PILÓN

Pacho Alonso y sus Bocucos trabajaron estrechamente con figuras como Faustino Oramas, el Guayabero y destacados cantantes integraron su banda como Ibrahim Ferrer y Carlos Querol.

Algo de lo más significativo de la carrera musical de Pacho Alonso fue en la mitad de la década de los años sesenta cuando el compositor Enrique Bonné,a quien le unía gran amistad desde que ambos eran pequeños, le propone la incorporación de su nuevo ritmo denominado Pilón. Pacho
acepta esta modalidad que tiene antecedentes en el órgano oriental y toma su nombre del rústico instrumento donde los campesinos molían el café. 

EL SONGO

Ritmo creado en los años 70 por el percusionista José Luis Quintana, "Changuito" y el bajista Juan Formell. Músicos básicos de la orquesta "Los Van Van" que lo ha popularizado. Los elementos tomados del Son, el Rock, el Jazz y el set de percusión con la batería completa y otros instrumentos rítmicos afro-cubanos, incluyendo las pailas, fue a lo que Formell denominó Songo: "... que consiste en un diseño rítmico en la percusión, combinado con un tumbao en el piano, seguido por el bajo eléctrico a contra tiempo, obteniendo una cadencia muy bien lograda, que los bailadores identificaron inmediatamente, añadiendo nuevas figuraciones a las coreografías y acompañándola con golpes pélvicos y contoneos de movimientos lascivos...".

 SUCU – SUCU

En la primera década del siglo XX la expansión de la industria azucarera generó migraciones de jamaicanos y puertorriqueños que se asentaron mayormente en Camagüey y Oriente. Entre el 1915 y 1935 evolucionaban nuevas formas musicales, entre ellas el Sucu-sucu, para muchos una modalidad
del son que se conoció primeramente en la Isla de Pinos. 

En la Isla de Pinos se fomentaba la explotación de los toronjales y de los bosques de madera, utilizándose mano de obra diversa, entre ellos los jamaicanos y otros emigrantes provenientes de las Islas Caimán, quienes trajeron tambien sus elementos culturales. El sucu-sucu, el son, el
changüi, la plena y otros ritmos caribeños de la época guardan estrecha relación unos con otros en cuanto a los esquemas rítmicos musicales y los pasillos bailables "escobillados".

 Lo cierto es que fue muy popular sobre todo en el ambiente político y social de principios
del siglo XX en esa región de Cuba. Destaca como instrumento musical el güiro y
un machete rascado con alguna varilla de metal. El tres, marímbula, maracas,
bongó, claves y algún metal como raspador también están presentes en este
género. Genera un baile muy movido, de pareja, con pasos saltados, que aún se
estila en ciertas zonas del país.

Entre los Sucu-Sucu más conocidos están «Domingo Pantoja» y «Felipe Blanco», atribuido a Eliseo Grenet. Este último se refería a que Felipe Blanco quien gobernaba en Isla de Pinos durante la colonia española, denunciaba a los que no trabajaban. Pienso que posiblemente de ahí nació el
cubanismo para cuando alguien no trabaja decir: «está tirando un majá», «está
majaseando»; pues parte de la letra dice: «Los majáes no tienen cuevas Felipe
Blanco se las tapó, se las tapó, se las tapó, Felipe Blanco se las tapó.»

LA TROVA

Los términos de "vieja" y "nueva" trova se usan actualmente para diferenciar el estilo de las primeras
composiciones de los creadores del género, también llamada trova tradicional
cuyo cancionero ha dejado una ya clásica manera de decir, cuidando la belleza y
la limpieza de los textos características de la canción romántica mientras que
con "nueva" se reconocen las modernizadas maneras de creadores cuyos
estilos se corresponden más con la tendencia a la canción protesta.

 

Artes plásticas en cuba

Las artes plásticas cubanas es la expresión de la imaginería, pintura, escultura, cerámica, grabado, fotografía, arquitectura y diseño gráfico creados en Cuba. Las mismas son expresión de la pluralidad de concepciones estéticas traídas a la Isla especialmente por los
colonizadores españoles y por los negros esclavos procedentes de África. Con el
transcurso del tiempo y la cimentación de la Identidad Nacional Cubana se
fueron creando expresiones influenciadas por el resto de Europa, América Latina y los Estados Unidos, después de la irrupción del socialismo tuvo también una marcada influencia el arte soviético.

Las artes plásticas en el socialismo

Resulta tremendamente interesante observar cómo el ritmo de cambio en la expresión de la cultura alcanzó niveles sorprendentes, a partir del momento en que se colocó a tono con el devenir contemporáneo. En este proceso incidió como un hecho decisivo el triunfo de la
Revolución, el cual marca un cambio abismal en la proyección cultural y artística y por extensión.

La creación del consejo Nacional de Cultura, el Departamento de orientación Revolucionaria (DOR), el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), el CODEMA, estataliza el arte y lo encamina a ser propaganda política. Se atienden todas las opciones del Sistema de la Cultura en función
del desarrollo del arte en función de la política.

Las artes plásticas fueron testimonios del cambio acaecido y se sensibilizaron con la nueva proyección cultural y artística del proceso. Por supuesto, las expresiones plásticas se
harán receptivas a todo este movimiento en derredor del hombre y los nuevos caminos de la historia y los tomará en cuenta en sus nuevos derroteros expresivos.

La década del 60 presenta un marcado carácter épico y propagandístico, se hace eco de las nuevas tareas revolucionarias. En 1962 se fundan las Escuelas Nacionales de Arte (ENA), que da entrada a nuevas líneas de Educación Artísticas.

Durante esta década acaece el desarrollo de las líneas primitivistas, abstraccionistas, del pop y de otras vertientes que lidiaban con lo mágico. Hay una coexistencia de varias generaciones de artistas y la promoción de otros jóvenes como Carmelo González, Servando Cabrera, Angel Acosta León, Antonia Eiriz, Fayad Jamás, Raúl Martínez, Juan Moreira, César Leal, Umberto Peña y Salvador Corratge.

Durante la década del 70 hay una ampliación de temáticas y lenguajes artísticos. Puede verificarse la influencia de algunas corrientes del arte contemporáneo como el expresionismo, el fotorrealismo, una línea inspirada en los sueños o la imaginación y el arte pop. El arte abstracto tiene un significativo desarrollo específicamente en sus vertientes
óptica y cinética. Se destacan en esta época Pedro Pablo Oliva, Nelson Domínguez, Flora
Fong, Roberto Fabelo, Gilberto Frómeta Fernández, Ever Fonseca y Manuel Mendive. Cabe
destacar que en 1979, nace en La Habana Adrian Pellegrini del Riego, gran
innovador en el campo de la abstraccion, cuya obra de inspiracion musical se ha
reconocido mas en el ambito universal, y ejemplo unico de artista erudito e investigador.

En la década del 80 ocurre una ampliación del concepto de Obra de Arte, al superarse la idea de arte como objeto estéticamente complaciente, aparece la instalación que se presenta como una combinación de varios géneros, con un uso del espacio ilimitado. Así el artista se comporta como teórico y analista de su propia obra.

Característico es que se trata de llevar el arte a la calle, hacerlo masivo y popular utilizando cualquier medio expresivo que contribuya a concretar los objetivos conceptuales del creador. El artista concibe estrategias de inmediatez, como la agresión o la burla, para provocar la participación del público.

Temas fundamentales:

·        El propio Arte

• El sexo.
• La política.
• Las Instituciones.
• La religión.
• La sociedad.
• La cultura popular.

Desde la herencia conceptual de los 80 se propone revalorizar los géneros individuales preocupados por la vuelta al oficio por parte del artista. Las nuevas estrategias de comportamiento del creador
se desplazan hacia el cinismo, la simulación, la pose.

Con el período especial, el arte problematiza sobre las condiciones socioeconómicas y se crea un gran interés de los artistas por vincularse a los circuitos de mercado y consumo de obras de
arte. Existe un gusto por el objeto terminado y estéticamente agradable que
muchas veces se enfatiza el contenido del mensaje

Cerámica cubana

Para hablar de cerámica artística en Cuba hay que remontarse a los inicios de los años 50, en un taller de cerámica propiedad del Dr. Rodríguez de la Cruz. Allí, fueron a trabajar los mejores pintores de la época, Amelia Peláez, Lam, Portocarrero, etc.

Muchas piezas de pequeño formato, producidas y decoradas por estos artistas, se
conservan en los principales museos de arte moderno y algunas en los fondos del
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.

En  la década de los años cincuenta el desarrollo arquitectónico de la capital cubana propició el desarrollo y expansión de la cerámica artística. La decoración de espacios constructivos con murales de cerámica en edificios habaneros ofreció la oportunidad a estos artistas de unir la impronta artística a la obra arquitectónica. La pintura es la más auténtica de las manifestaciones plásticas de Cuba. Su evolución no pudo seguir un proceso de desarrollo coherente porque sus primeras expresiones, realizadas por los aborígenes en las cavernas, quedaron interrumpidas con la desaparición de estas poblaciones. Con la conquista y evangelización predominó una pintura de corte religioso asociada a la liturgia católica. Solo a partir del siglo XIX, con la fundación de la Academia de San Alejandro (1818), que se comienza a gestar en el país una pintura hecha por criollos, orientada a satisfacer el gusto europeo de la burguesía cubana. La Academia fue creada por la Asociación Económica de Amigos del País, y su primer director fue el pintor de origen francés Jean Bautiste Vermay. En la década del 80 se produce una nueva tendencia de orientación en la pintura cubana, que tuvo como tema principal el paisaje. Las figuras más importantes son Esteban Chartrand  y Valentín Sanz Carta. Una pintura de corte costumbrista tendrá sus más interesantes expresiones en la obra del vasco Victor Patricio de Landaluze. Pero el academicismo seguía reinando en el ambiente plástico. La reacción vanguardista de los años 20 (siglo XX), inauguró un nuevo momento en la pintura cubana. El movimiento  moderno tuvo su primera y más importante exposición en 1927, auspiciada por la Revista  de Avance. Iniciadores de la vanguardia cubana fueron Eduardo Abela, Víctor Manuel, Antonio Gattorno y Carlos Enríquez, entre otros. <> El tiempo de Yerandee. Los siglos XV y XVI la Isla se halla, en contraste con otras colonias  latinoamericanas, en extrema  pobreza económica y abandono, y por consiguiente  endeble culturalmente. A la "Llave del Nuevo Mundo" afluyen   artistas extranjeros; abundantes cuadros son traídos de España para ambientar capillas de iglesias. Cuando se encuentran los nombres de los pintores de retablos, Juan Camargo y Juan de Salas y Argüillo, la imaginería no había sido sustituida aún por la pintura. En el siglo siguiente, la Isla comienza a prosperar con las escalas de las flotas encargadas de llevar los tesoros de México a   España. La fuerza militar comparte poderes de dominación con el clero que, preocupado por la erección y la decoración de los templos, promueve la realización de copias de los modelos religiosos importados de la Metrópoli, sin interesarles la obra de creación. El arte entonces,  antes de ser expresión de la cultura propiamente, estuvo en función del   culto. Al presente no ha llegado trabajo alguno correspondiente a estos años,  sólo alusiones documentales muy vagas, de manera que existe hoy una gran   cantidad de obra anónima y simultáneamente una numerosa, se plantea que José  Nicolás de la Escalera y Domínguez es el primer cubano que lleva la   imagen del negro esclavo a la pintura en los murales de la Iglesia de Santa María del Rosario,   con la excepción del santiaguero Tadeo Chirino, diecisiete años  más joven que él, quien desarrolla una obra con mayores incorrecciones y primitivismo. La pintura nacional del siglo XIX A partir de mediados   del siglo XIX comienza el proceso de formación de la pintura nacional. Se van gestando el gusto y la estimación de la pintura en Cuba una vez que empieza a  poblarse de nuevas aspiraciones el ambiente espiritual de la Isla. En lo   político,   se escuchan premoniciones de libertad en las voces del Padre Varela, Tomás Gener,   José Antonio Saco, Betancourt Cisneros a la par   que otros intelectuales esparcen la semilla de una cultura autóctona, entre ellos, Don José de la Luz   y Caballero, Domingo del Monte y  José María Heredia. En la pintura de esta etapa se incorpora el romanticismo a través del género paisajístico, influido por las escuelas francesas de Barbizon y Fontainebleau  o la escuela norteamericana del Río Hudson. Esteban Chartrand y Valentin Sanz Carta ejemplifican dos versiones contrapuestas; el primero, cubano de ancestro francés, realiza un paisajísmo de luz crepuscular, nostálgica, idealizada, a través de la cual se distinguen elementos cubanos  como bohíos, ingenios y palmas; y el otro, canario cubanizado, nos entrega un paisaje más  directo, realista, penetrado de luces tropicales. Entre los paisajistas  están también el belga Henry Clennewerck y el cubano Federico Fernández Cavada. En este   tiempo aparece además la pintura costumbrista de Juana Borrero, José Joaquín   Tejada y Víctor Patricio Landaluze, este último el más nombrado por su obra   de grandes valores en lo plástico y lo documental. Trabaja la acuarela y el óleo, confiriéndole la transparencia y luminosidad de la pintura al agua y cultiva la caricatura política expresando como nadie lo criollo con un    certero sentido de observación, de calidad y de fino humor costumbrista. Armando García Menocal y Leopoldo Romañach Guillén, al regresar de Europa, sirven a la  renovación cultural que los nuevos tiempos y los nuevos gobernantes propician y que tuvo  su aspecto positivo en la reorganización pedagógica iniciada por la ocupación norteamericana. Son llamados a desempeñar sendas cátedras en la academia educando a generaciones de pintores cubanos. Menocal, quien en su   participación en las guerras de independencia tomó apuntes  para una pintura épica cubana, influye en la orientación de los primeros artistas nuevos de la República: Manuel Vega, Esteban Valderrama y de la Peña, Pastor Argudai.

 

 

 

Nuestra Querida COLOMBIA!!!

La música colombiana podemos dividirla en cuatro regiones: la costa del Atlántico, la del Pacífico, la región andina y Los Llanos Orientales.

La música del Atlántico o del Caribe, tiene ritmos calientes para bailar, como la cumbia, el porro y el mapalé. La cumbia se acompaña especialmente con la guacharaca.

La música del Pacífico con cierta influencia española, tiene ritmos como el currulao, en el cual predominan los tambores.

La música de la región andina también tiene influencia española. Hay una gran diferencia con la música andina del Perú y de Bolivia. Tenemos ritmos de bambuco, pasillo, guabina , torbellino, etc., todos interpretadas con instrumentos de cuerda o con piano.

La música llanera se oye en general interpretada con arpa, cuatro y maracas.

Además de estas formas tradicionales, hay dos estilos de música que son muy populares en todo el país. Estos son : la salsa y el vallenato. Cali se conoce como la capital de la salsa. El vallenato ritmo conocido hace muchos años, proveniente de La Guajira y del Cesar , está muy popular actualmente y se interpreta con acordeón europeo y otros instrumentos

REGIÓN ANDINA

Como mencionamos antes la región del altiplano cundiboyacense alberga fuerte presencia indígena aculturada tras la conquista española. Siempre se distingue un aire de melancolía en la música de esta región, según parece consecuencia de la tristeza del indígena por causa de la conquista y colonia.

Aires de la región Andina

BAMBUCO

Es, sin duda alguna, la máxima expresión del folclore andino colombiano. Son muy variadas las versiones en cuanto a su origen, siendo quizás la más generalizada la de su origen africano, sostenida inicialmente por el escritor Jorge Isaacs en su libro"La María" y luego compartida por un importante número de investigadores, folclorólogos e historiadores sobre nuestra música.

Tal versión dice que el nombre de "bambuco" fué tomado de la palabra "bambuk", nombre de un río de la región occidental africana, donde se bailaba un ritmo similar, pero de ninguna manera coincidente con el baile del bambuco colombiano que todos hemos conocido.

Existen varias hipótesis acerca de la proveniencia del bambuco. La hipótesis indígena defiende la proyección de la música chibcha, por esencia triste en el ritmo lento de los aires folclóricos del altiplano andino.

La hipótesis africana surge del maestro Guillermo Abadía que ha expuesto la tesis hoy muy aceptada sobre el nombre de la palabra "bambuco" con la cual se designa un instrumento de los negros antillanos; ellos llamaban "bambucos" a sus instrumentos caránganos, hechos en tubos de bambú.

La hipótesis española: habla sobre la posible ascendencia vasca en el ritmo del bambuco; entre ellos El Zortzico que presenta ritmos ágiles, sueltos y alegres, que sirven de soporte a una melodía de acentos quejumbrosos que forman un contraste.
Se encuentra la relación del bambuco con aires populares españoles, con adaptaciones muy propias a nuestro medio colombiano; de allí lo de folclórico. En las primeras décadas del siglo XIX ya se menciona el "bambuco" como un aire criollo de especial autenticidad nacional.

Para el autor el bambuco viene del Currulao, deduciendo esto por la coincidencia que tienen los acentos en los distintos instrumentos.

Para otros investigadores su origen es chibcha y para otros es español. Y es desde Colombia que llega el bambuco a Centro América, las Antillas y México, debido principalmente a las giras de Pelón Santamarta por esas tierras con su dueto "Pelón y Marín".

En sus inicios el bambuco se interpretó con bandola, tiple y guitarra. Su canto es preferentemente para ser interpretado a dueto de voces, de los cuales han dejado profunda huella por su gran calidad instrumental y vocal. Poco a poco los compositores de cada nueva generación le fueron introduciendo orquestaciones más amplias y complejas, siendo así que en la actualidad se interpreta en todo tipo de conformaciones instrumentales y vocales. Desde un solista hasta una orquesta sinfónica y coro.

Pereira, "la capital mundial del bambuco", realiza anualmente su "Festival Nacional del Bambuco" en homenaje al poeta de esa tierra, Luis Carlos González, quien es considerado como el más importante autor de poemas folclóricos que con música de los más destacados compositores colombianos se han vuelto bambucos.

PASILLO

El pasillo es el aire y la danza de la libertad, pues se gestó como expresión de alegría en el trance mismo en que lográbamos la independencia de España. Es el encuentro entre dos ritmos y danzas de muy opuesto origen: el torbellino de nuestros indígenas y el vals europeo. Son diversas las versiones sobre el origen del nombre de "pasillo", pero las mas repetidas coincidencias de concepto a este respecto son las que hablan de su derivación de la manera de dar pequeños pasos, o "pasillos", sus bailadores.

El pasillo es uno de los ritmos más profundamente colombianos y un símbolo de mestizaje indo-europeo que nace en el instante en que se afirmaba jubilosamente el alma nacional con las gestas de independencia.

Es un ritmo que se encuentra en casi todas las zonas geográficas del país: Desde San Andrés y Providencia, Chocó, Mómpox y toda la Zona Andina, con una gran autenticidad folclórica en cada una de ellas, lo cual se refleja en el uso de su propia organología y en sus figuras y peculiares estilos al danzarse.

Diferencias entre el Pasillo y el Bambuco

Melodía:

El bambuco posee un fuerte carácter lírico, está sujeto a frases cadenciosas y al ritardando. Típicamente es diatonal. Casi siempre sus melodías son muy melancólicas, remembrando el aire indígena de donde nacen. El bambuco y la poesía van de la mano.

Los duetos vocales adoptaron al bambuco como su preferido. Suele empezar cada frase en el primer tiempo del compás 3/4 según la forma que lo escriben los tradicionalistas; por eso debe acentuarse ese pulso en todo momento. También es punto de llegada el mismo pulso del compás.

El pasillo es de carácter fiestero, las cadencias apenas se muestran en las introducciones o al final. El pasillo se hizo fuerte en formatos instrumentales, no vocales. Al ser instrumental sus melodías presentan fuerte uso del cromatismo. También delinea la armonía sobre todo en las cadencias de sección.

Forma- Armonía:

El pasillo presenta formas tripartitas, también puede tener una corta introducción. Su tratamiento armónico es más avanzado que el del bambuco (típicamente), debido a su carácter instrumental: sustituciones, préstamo modal.

El bambuco es más típico en su forma de canción: introducción-Estrofas-coros- y algunas veces interludios instrumentales. Su tratamiento armónico es menos osado que el del pasillo (típicamente), presenta dominantes secundarias. Tanto el pasillo como el bambuco modulan de una tonalidad menor a su paralela como una constante típica de la música de la región andina.

Acompañamiento:

El pasillo está basado en una fórmula de acompañamiento compuesta de tres notas de distinta acentuación en este orden: larga, corta, acentuada. Admite gran variedad de ritmos: El instrumento rítmico-armónico no suele tocar en el primer tiempo, mientras el bajo casi siempre debe marcar el primer tiempo.

Por su parte el bambuco presenta un acompañamiento de carácter más polirítmico: el instrumento rítmico-armónico marca negras con puntillo, acentuando la segunda, mientras el bajo toca en 3 y 1, según la escritura convencional de los tradicionalistas, siendo la del 3 stacatto. También hay bambucos que presentan una armonía sincopada, o donde unos acordes duran más que otros, generando un ritmo armónico irregular. Ver anexo: Bacatá de Francisco Cristancho.

REGIÓN LLANERA

El hombre de los llanos expresa su identidad según las vivencias que experimenta. El llano en su historia ha pasado por distintos periodos en los cuales la violencia ha sido uno de los más ha marcado al llanero. En un comienzo los llanos eran territorios puramente indígenas donde se encontraban los Jirayas, Beyotes, Tunebos, Guayupe, Sae, Churoya, Mitúa, Tama, Camonigua, Piapocos, Sáliba, Otamaco y Chiricoa. Territorios como el casanare fueron colonizados por jesuitas.

Poco se habla de la influencia de la raza negra traída por los colonizadores. El llanero se considera muy trabajador y empeñado en su labor de campo. La música tiene un marco festivo para las llaneros, de hecho la palabra joropo designa fiesta.

En 1850 se reseña la presencia de instrumentos como el bandolín, el tiple, las maracas. Los conjuntos de cuerdas andinas eran el formato tradicional, para 1962 llegaría el arpa de la mano de Miguel Angel Martín.

Los golpes más conocidos del llano son: Gaván, Seis por Derecho, San Rafael, Pajarillo, Quirpa, Seis Corrío, Merecure, Periquera, Zumba que zumba, Juana Guerrero, Chipola y Joropo.

Joropo

Tiene dos formas: por derecho y por corrío o corrido, según sea el acento que se otorgue dentro de los compases de la estructura rítmica. El joropo define las condiciones y formas cotidianas de existir y de entender el mundo desde el Llano. Su ritmo es ternario, compás de 3/4.

Acompañamiento del Joropo

El Bajo en el Joropo acompaña de la siguiente manera: si es por Corrido, usa blanca y negra como patrón básico. Si es por Derecho, usa silencio de negra seguido de dos negras. Las frases siempre se marcan cada cuatro compases, ya sea haciendo tres negras en ese último compás, o usando corcheas adicionales. (ver anexo Línea de Bajo para "Ay! sos..." del compositor B. Bautista)

Instrumentos

El arpa llanera se conserva intacta tal cual el arpa feudal. El cuatro tiene su antecesor en la vihuela, pero ya no en función melódica sino armónica. La bandola llanera evolucionó de la badurria y del bandolín españoles e italianos. Los capachoseran las maracas indígenas más grandes. Antes era raro ver a mujeres cantando, hoy en día hay grandes exponentes femeninas del género. Actualmente se usa Bajo el cual hace lo mismo que el bordón del Arpa.

REGIÓN DE LA COSTA ATLÁNTICA

La Cumbia

El nombre cumbia es apócope de la cumbiamba, término que tiene relación con la voz antillana "cumbancha", que en Cuba significa jolgorio o parranda. Se derivan de la voz negra "cumbe", danza, es la más importante por ser una tonada de la región es la cumbia, aire zambo formado por melodía indígena y ritmo de tambores negros. La cumbia clásica nunca se canta y es solo danza y toque instrumental

Es el resultado de la mezcla entre los ritmos indígenas, la gracia y picardía del negro.
La cumbia es un ritmo lento y cadencioso, su melodía se ejecuta originalmente con flauta de millo y con gaitas. En el Atlántico para tocar la cumbia se usa la flauta de millo; que casi no es usada por los grupos que se dedican a este folclor la mayoría usan el pito atravesao llamado carriso el cual tiene las mismas características de la flauta de millo pero es más fuerte en intensidad.

La cumbia es el ritmo y danza que por haber tenido mas repercusión internacional, identifica musicalmente a Colombia.

El carácter africano de esta palabra se confirma en la confluencia de dos vertientes etimológicas: de una parte tenemos que la voz " kumba" fue un gentilicio y un toponímico muy extendido en Africa Occidental, desde el Congo hasta el norte de Guinea: y es así como Cumba fue un Reino del Congo. A su vez la raíz " kumba" está muy difundida en esta zona de África, al punto que entre los congos " kumba" significa gritar, hacer ruido, rugir; "kumbú" es escándalo, gritería " kemba " es irse de fiesta , y " kembala" es festejar, siendo "nkumbi" un tambor, y por su parte la palabra "nkumba" (que significa ombligo) está relacionada con la accion de la " ombligada" (o vacunao) de ciertos bailes como el de la "yuca" y cuyo significado es también "golpear" , aludiendo quizá al "golpe" reciproco de los ombligos contrapuestos en cierto momento del baile y de donde se deriva el "vacunao" del guaguancó, según ya vimos. Así como en Cuba de " ´cumbé" (baile de negros, o son al que se baila éste) se derivan los afrocubanismos cumbancha, cumbanchear, cumbanchar y cumbanchero, de nuestra cumbia colombiana, a su vez, se desprenden cumbiamba y cumbiambero.

Instrumentos de la Cumbia

De Percusión Membranófonos: Tambora o Bombo, Tambor Llamador (Tambor Macho), Tambor Alegre (Tambor Hembra).

Ideofonos: Las Maracas, El Guache.

Aerófonos: El Pito Atravesao (Flauta de Millo, Carriso, Lata o Carrucha). Gaitas (Hembra y Macho), Gaita Corta (Requinto o Machinbriao).

Gaita hembra y macho

Se fabrican de corazon de cardón llamado guamacho, un cactus típico de las zonas áridas al que se le coloca en el extremo superior un fotuto de cera de abeja provisto de una plumilla de pavo o guacharaca para insuflar el aire.

Este Instrumento tiene los tres reinosReino vegetal, animal y mineral).

El Reino Vegetal: Es el corazón del cardón.

El Reino Animal: La pluma de pato o pavo.

El Reino Mineral: El carbón que ligan con la cera en la cabeza de la gaita.

La Tambora

La Tambora es el ritmo representativo de la cultura de las regiones ubicadas en la Depresion Momposina y el Sur del Departamento de Bolivar,  extendiéndose a la parte sur de Magdalena y Cesar. Organológicamente el Conjunto Tambora, está integrado por la Tambora o Bombo, un currulao o tambor alegre, una cantadora solista, coro mixto que la acompaña con palmas o tablitas (gallitos) y modernamente los ideófonos, Maracas y guache. Rítmicamente comprende varios sones entre los que se destacan, la Tambora -Tambora, el Berroche, la Guacherna y el Pajarito o Chandé.

El Porro

Otro de los aires folclóricos de la Costa Atlántica colombiana es el porro un baile originalmente danzado por los negros esclavos en tornode los tambores de forma truncada y de una sola membrana llamados "porros". El porro antiguo parece que se tocaba en la Costa Atlántica con instrumentos indígenas complementados con el ritmo que hacia un coro a usando las palmas de las manos y repitiendo estribillos convencionales.

El porro moderno recibió el aporte foráneo del instrumental de vientos, que es el que actualmente se baila principalmente en los departamentos de Córdoba y Bolívar.

El Fandango

El Compa'e Goyo, compositor y poeta cordobés, explicó por qué se impuso la banda en la fiesta de corraleja, así: ... no hay pueblo en esta región que no tenga un día especial en el calendario del año donde festeje sus santos patronales, la re colección de la cosecha o su fundación.

Siempre lo festejan con fiestas de corraleja y con fandango por la noche, como estas fiestas se hacen a la intemperie en una corraleja que tiene prácticamente una hectárea donde no hay acústica, vemos que el acordeón no suena como tampoco los pitos y tambores de los cañamilleros y gaiteros, entonces lo único que sirve es la banda, una banda conformada por quince músicos que llene toda la plaza, bandas que están tocando los porros nuestros, los fandangos, las puyas, los bullerengues, mapalés, cumbias gaitas; por la noche viene lo que se llama propiamente "fandango".

El fandango es un ritmo rápido de compás binario 6/8. Presenta dos secciones en la melodía. Es de carácter instrumental y fiestero.

Acompañamiento

Para este ritmo me base en el tema Tres Clarinetes versión de Concurs Fanfares San Pelayo. La función de bajo esta determinada por la tambora, por esto determiné las frases de dicho instrumento, definiendo tres frases claras, que se aplican para cada sección de la melodía. Se determinó usar un registrosonoro grave para dar efecto de tambora, usando varias notas en staccatto para que tenga un sentido más percusivo. Ver anexo Tres Clarinetes.

REGIÓN PACIFICA

Se divide en dos zonas: Pacífico Centro Norte, que va de las bocas del río San Juan hacía el norte hasta la frontera con Panama, abarcando todo el departamento del Chocó, y Zona Centro Sur, de bocas del río San Juan hasta la frontera con Ecuador abarcando los departamentos de Valle del Cauca, Cauca y Nariño.

Instrumentos

Instrumentos autóctonos (de origen africano):

·         Guasá (Pacífico Sur)

·         Marimba (Pacífico Sur)

·         Cununo (Sur y Norte)

·         Flauta de Carrizo (Pacífico Norte)

·         Tambora (Norte y Sur)

Instrumentos influenciados (de origen europeo):

·         Redoblante o Requinto (Norte)

·         Platillos (Norte)

·         Clarinete (Norte)

·         Fliscornio, Bombardino o Cobre (Norte)

Pacifico centro norte - Chocó

Origen Del Folclor Chocoano

El origen del folclor chocoano en su mayoría es africano, con una mezcla española, puesto que casi la totalidad de sus componentes son de raza negra. El aspecto español lo heredó de los esclavos quienes después de las fiestas de sus amos empezaban a burlarse imitando sus danzas y bailes. El hombre chocoano es muy espontáneo en su folclor, lo vive, baila y danza con el alma, con el cuerpo, con el espíritu. El folclor chocoano es muy variado y abundante.

El folclor musical en el Chocó se remonta a la época en que los negros se reunían en momentos de alegría, en los denominados "Bailes de Pellejos" porque eran las pieles de animales las que componían los tambores, el alma de la fiesta. Como el Chocó es un pueblo alegre, la música hace parte de uno de los aspectos más importantes de su vida.

Existe en el Chocó un formato musical llamado Chirimía, compuesto por flauta, tambora, bombos macho y hembra, clarinete, bombardino y requinta o redoblante.

Este formato se presta para las fiestas, ceremonias o procesiones callejeras ya que los ejecutantes pueden interpretar sus instrumentos mientras caminan. Sin embargo existe hoy día una variante en el redoblante, el cual es fijado sobre una base trípode llamada " pat'e gallina" a su vez en el borde del redoblante se instalan dos pequeños tambores -uno hembra y uno macho- un plato, una cajita china y un cencerro.

Instrumentos

Clarinete
Instrumento musical aerófono de llaves con boquilla, de origen europeo, que en el Chocó remplaza a la flauta o corneta encargada de llevar la melodía.
En la Costa Pacifica se usa sólo en el Chocó específicamente en las orillas del Atrato y San Juan.

Bombardino
Aerófono de metal, acompaña al clarinete o conjunto en el que lleva la melodía.

Bombo o Tambora

Membranófono, es un tambor mediano de dos parches de piel de animal con llaves de cabuya o bejuco de procedencia indígena (noanamá) cuyo cuerpo cilíndrico se saco de un árbol llamado balso.

Requinta

Es un redoblante más pequeño, a veces fabricado en forma globular utilizando una calabaza cortada, pero dotada de la cuerda vibrátil. En el Chocó se hace un tronco cilíndrico con dos parches, y sirve como acompañamiento en el conjunto de la chirimía; se toca con dos palitos semejantes a los que usan las bandas de música de origen europeo.

Los platillos

Instrumento de percusión de origen europeo. Los platillos son del grupo de los idiófonos, son de forma circular y se construyen en hierro.

Marimba de Chonta

También es de la Costa Pacifica. Se construye con tarros de guadua cortados de mayor a menor, se cuelgan en forma vertical y cubiertos por tablillas de chonta, que se golpean con palos protegidos con bolsas de caucho. Es un instrumento de percusión del grupo de los determinados ya que produce alturas sonoras, se utiliza para tocar melodías con un revés de acompañamiento.

Flauta de Carrizo

Es una flauta transversal, se construye del tallo seco de una caña de la región parecida al bambú , tiene como característica ser fibrosa por dentro y de fina textura por fuera.
Existen ejemplares de diferentes dimensiones según la apreciación de quien lo construye y quien lo ejecuta. Su patron es variado y el ideal es de 65 cms. 3 de diámetro y en cada dos perforaciones una distancia de 5 cms, aproximadamente.

Expresiones Musicales del Choco

El departamento del Chocó es rico en expresiones culturales y folclóricas que permanecen intactas debido a la preocupación de los nativos por conservar sus tradiciones. La mayor influencia viene de la cultura africana y, con el devenir del tiempo, se ha ido mezclando con la cultura indígena y a su vez con todos los aportes del mestizaje.

En el Chocó los grupos humanos se forman en las riberas de los ríos, en pequeños poblados que viven de la mineria aluvión y de la agricultura del autoabastecimiento, como formas de trabajo independientes. El sistema de vida depende dela economía  fluvial, principalmente.

Aires Musicales

Los aires musicales autóctonos, llamados "música negra", poseen una estructura rítmica sincopada y casi todos son Bimembres, lo que equivale a decir que presentan dos períodos. También se clasifican en la fórmula responsorial, propia de la música africana, en donde se escucha la Antífona, que lleva la estructura de preguntas con una melodía que normalmente hace un solista, y una respuesta de la que se encarga el coro. En esta forma cantaron y siguen cantando a los santos, a los patronos de sus veredas o municipios, a vivos y a muertos ya adultos o niños; a las tareas diarias y a un sinnúmero de acontecimientos.

El canto es, en el negro, el ingrediente primordial para vivir; por ello posee condiciones naturales para hacerlo en forma primorosa, con un estilo único y muy peculiar.

Currulao

Este es el ritmo más destacado y conocido del litoral pacífico. Posee canto y danza con el instrumental típico (cununo, guasá y marimba). En la actualidad y en algunos casos se toca en el formato de chirimía. Es un ritmo binario y su compás más utilizado es el 6/8. La letra del Currulao hace referencia casi siempre a un lamento o a un suceso de la vida campesina del hombre chocoano. El patrón del Currulao al variar en su recorrido geográfico da origen a otros subgéneros aunque se denominan independientemente como "aire o golpe de "...

Las voces utilizadas en el canto del Currulao se integran espontáneamente sin ningún esquema predeterminado. De este aire se derivan ritmos como el Bullerengue, el Bunde, la Juga, el Berejú, el Patacoré, el Abosao, arrullos y romances entre otros.

El baile se desarrolla por lo general en la playa o a orillas de los ríos, donde hombre y mujer desarrollan un ambiente de flirteo sin rozarse. Se dice que es la danza que mejor sintetiza la herencia africana.

La marimba de Chonta, su ejecución percusiva y melódica modal se divide en dos segmentos, siendo el primero de "bordoneo" o base rítmico armónica y el segundo de "prima, repique o repicado" en el registro superior del instrumento. Por su afinación obliga la forma del canto, factor determinante para entender tanto la afinación como la interválica melódica del Currulao.

Acompañamiento

El bajo tiene varias posibilidades para funcione en el Currulao. Puede desempeñar una función rítmico armónica al igual que el bordoneo de la marimba. Por ende puede tomar estos patrones de acompañamiento. También puede tomar los patrones percusivos de la tambora golpeadora o la de base, y al tiempo marcar la armonía. Al fusionarlo con la ambigüedad tonal de la marimba no presenta mucho complique. Ver anexo Patrones de Tambora para el Currulao.

El Arrullo

Se llama arrullo a las canciones de cuna, aunque en las veredas también las acostumbran a cantar en los gualí o velorios de niños y en las celebraciones de navidad. En estos casos pueden ser una o varias voces, siendo muy común el estribillo cuando hay coro.

Es común encontrar a una madre o abuela cantando estos arrullos para hacer dormir a su pequeño; aquí le demuestran la ternura, el amor, y el deseo de suplir las comodidades materiales ofreciéndole un calor humano irreemplazable.

El arte colombiano.

La plástica colombiana habría de desarrollarse casi en forma simultánea con el surgimiento de la corriente llamada realismo mágico en la literatura latinoamericana cuyo máximo exponente fue el ganador del Premio Nobel, Gabriel García Márquez.

A partir de finales de la década de 1950, se inicia  en Colombia el gran movimiento de las expresiones artísticas tales como la pintura y la escultura que hasta entonces no habían tenido el suficiente reconocimiento. Con la llegada al país de Marta Traba, una reconocida crítica de arte argentina, se inicia el boom de la plástica colombiana que habría de desarrollarse casi en forma simultánea con el surgimiento de la corriente llamada realismo mágico en la literatura latinoamericana cuyo máximo exponente fue el ganador del Premio Nobel, Gabriel García Márquez.

Fue entonces cuando empezaron a surgir los grandes de la pintura colombiana como Alejandro Obregón y Fernando Botero y de la escultura, Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar.

Este movimiento sin precedentes habría de generar otras figuras como Beatriz González, Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos, Carlos Rojas, Manuel Hernández y muchos otros más, cuyas obras lograron gran reconocimiento no sólo nacional sino internacional como Fernando Botero, hoy, un artista de talla mundial cuyas obras: pintura, dibujo y escultura, reflejan personajes y objetos caracterizados por su rotundez, en la cual hay influencias de los grandes maestros y de la pintura del período colonial y de las cerámicas y esculturas precolombinas. Una pintura excesiva e irrigada de realismo mágico, según el crítico de arte, Germán Pubiano Caballero.

La celebración de salones nacionales y premios anuales así como el apoyo de las entidades estatales encargadas de estimular y patrocinar la creatividad y el talento de los artistas colombianos han contribuido grandemente al desarrollo de nuevas figuras y movimientos dentro de la plástica nacional.

Hoy, las principales ciudades, Bogotá y Medellín en especial, cuentan con importantes museos y galerías de arte, donde puede verse una gran parte de la obra de Fernando Botero. El arte colombiano contemporáneo no sólo refleja la realidad plena de humor, surrealismo y exuberancia de un país en donde muchas veces lo real supera a la fantasía, sino también, las diferentes tendencias del arte internacional.

PINTURA Y ESCULTURA

Los mas importantes pintores y escultores Colombianos son:

En el campo de la escultura colombiana se distingue el trabajo tridimensional en cuanto a la abstracción en los años cincuenta y ello fue patentizado por los escultores Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar, quienes a finales de la década comienzan a definir los parámetros de sus respectivos lenguajes escultóricos, ambos utilizando elementos geométricos, ambos basados en el impulso constructivo pero con resultados completamente singulares y distintos entre sí.

Edgar Negret

Nació en Popayán en 1920. Empezó a mostrar sus cualidades desde muy temprana edad y pasó a convertirse en uno de los mejores escultores del país y del continente.  Sus obras se empezaron a mostrar en los años cuarenta cuando aún dejaban ver rasgos académicos presentando más tarde algunas piezas cuya simplificación, protuberancias y concavidades eran señal temprana de su inclinación abstraccioncita .

Negret, ha conformado una obra que hace agudas alucinaciones de las nuevas tecnologías y los espacios dentro de la naturaleza, sin salirse de un estricto y meditado ordenamiento.
En otras palabras, las formas de las esculturas de Negret, reorganizan la naturaleza y reinventan la imagen de las máquinas, pero sin perder jamás su concreción y su unidad como esculturas que estimulan, además de la imaginación, la apreciación visual, el goce estético, y las consideraciones sobre su concepción y ejecución. Su trabajo, meticuloso, disciplinado, exacto y simultáneamente vivo y expresivo.

Eduardo Ramírez Villamizar


Comenzó por trasladar a una exigua tridimensionalidad los planteamientos geométricos de su pinturas -a las cuales ya se ha hecho referencia-mediante la construcción de relieves en madera, pintados de blanco y en los que, produciendo un sutil juego de luces y de sombras sobre un plano escueto y amplio, sec suceden líneas horizontales y verticales así como círculos o sus segmentos.

Ya en la década de los sesenta el artista experimenta con diferentes materiales como el aluminio, el acrílico y el hierro en la producción de piezas plenamente tridimensionales (es decir, que no demandan el punto de vista frontal propio de la pintura y los relieves).
Ramírez, ha realizado numerosas esculturas públicas (inclusive muchas de sus obras más pequeñas dan la impresión de ser anteproyectos para trabajos monumentales ) como la situada en el Parque Nacional de Bogotá, en la cual 16 módulos de acento vertical, como torres de cemento armado, invitan visualmente a un recorrido de su espacios interiores y a contemplar el panorama delimitado o "encuadrándolo" con sus rígidas formas, las cuales contradicen con su exactitud y contundencia las ondulaciones y el capricho crecimiento de la naturaleza circundante.


FERNANDO BOTERO: EL ESCULTOR

Nació en Medellín en 1932. Había querido ser torero pero cambió la espada por los pinceles. Fue hijo de una familia antioqueña venida a menos, que vivió dificultades cuando el padre, David Botero, quien recorría Antioquia comprando y vendiendo, murió, dejándola sin mayores recursos inició como dibujante en el periódico El Colombiano y en 1952 decidió probar suerte en Europa.

Y sin haber salido nunca de las goteras de Medellín, tomó un barco y se fue al viejo mundo. Cuando llegó a Madrid, se matriculó en la Escuela de San Fernando.De Madrid pasó a Florencia donde tuvo como profesor a Bernard Berenson, en la Academia de San Marcos. Allí descubrió el renacimiento italiano y la pintura del quattrocento.